recomiendo ademas este sitio: http://www.havana-cultura.com/INT/ES/cine-cubano/juan-carlos-tabio/director-de-cine.html#/1920
De cierta manera
LM. Ficc. 1974
79 minutos.
Productora: ICAIC
Ficha Técnica
Guión: Sara María Gómez y Tomás González Pérez
Dirección: Sara Gómez
Producción General: Camilo Vives
Dirección de Fotografía: Luis García Mesa
Montaje o Edición: Iván Arocha
Música Original: Sergio Vitier
Sonido: Germinal Hernández
INTÉRPRETES: Mario Balmaceda, Yolanda Cuellar, Mario Limonta, Isaura Mendoza, Bobby Carcassés, Sarita Reyes
Con la participación de vecinos del barrio Miraflores
Sinopsis
Yolanda es una maestra que sale con un obrero metalúrgico, ambos encuentran problemas en sus trabajos y chocan también entre sí, permaneciendo de igual modo juntos.
Además el relato narra vicisitudes del lugar en que residen.
Secuencias
Conocimiento (desde el juicio hasta el almuerzo)
Relación (desde el arroyo hasta que ella lo corta)
Crisis (desde el encuentro con Guillermo hasta que se van juntos)
Recursos formales
Desde la puesta de cámara se usa la misma en mano, se usa el zoom, panoramicas. Se usan detalles en las cosas de la tribu.
Hay miradas a cámara. Se hacen desenfoques y se hacen ppp de ambos protagonistas.
Prevalece la angulación normal y hay usos de picado como al final, suplica de la madre y regaño de compañeros a ella.
Sonido: música cubana y también más lenta, música de flauta, canto y tamboriles de los nativos y canción véndele con guitarra de Guille.
Se usa voz en off femenina y masculina ( de ellos???), hay cortes abruptos del sonido.
Prevalece el plano medio conjunto.
Desde el montaje: se usa placas las cuales se colocan con un detenimiento de imagen, también se usa la placa interrogante de quién es Guillermo, diarios, se usan fotos fijas e imágenes pictóricas.
El relato es circular y hay saltos de ejes, además se hacen cortes evidentes.
Se ralentizan imagenes
Se usan entrevistas a cámara.
Placas de créditos blancas y letra negra.
El actorado es no profesional en su mayoría.
Desde la iluminación los blancos aparecen quemados, es decir imágenes sobreexpuestas.
Desde el arte todos visten informales: camisas, musculosas, las mujeres de polleras, vestidos, menos los mozos trajeados.
Hipótesis
En el film “De cierta manera” de Sara Gómez de 1974, se postula la igualdad entre los personajes a través del montaje.
Validación
El relato marca un hibrido de ficción y documental, es decir que no se contenta con dejar fuera de la narración a toda la gente que allí vive, como así también la historia de la que son parte.
El relato involucra así también musicalmente una variedad temática, ligada siempre a la producción del pueblo.
A nivel angulaciones no hay una distinción en el tratamiento puesto que si cuando Yolanda juzga a una madre está en picada cuando los compañeros la juzgan a ella se repite la angulación, para todos allí es igual, además de sostenerse la mayoría del tiempo la normal, que deja a todos los personajes en igual línea.
Conclusión
No solo se exalta la igualdad a nivel narrativo, sino que además a nivel formal con los desafíos de improlijidades de montaje, de sonido y foto se contraponen a Hollywood. Se exalta la pobreza de la que se está siendo posible escapar.
ademas por ser femenino es anticine
FICHA TÉCNICA
Título: LISTA DE ESPERA
Año de producción: 2000
País: España, Cuba
Duración: 102 min.
Director: Juan Carlos Tabío
Actores: SaturninoGarcía ,Vladimir Cruz ,Jorge Perugorría ,AntonioValero Thaimi Alvariño Noel García, Alina Rodriguez
Producida por: Gerardo Herrero, Mariela Besuievski, Thierry Forte, Camilo VivesEscrita por: Juan Carlos Tabío, Senel Paz
Música: José María Vitier
Fotografía: Hans Burman
Sinopsis
Emilio, un joven cubano llega a una terminal, al igual que muchas otras personas a la espera de un micro que lo lleve a destino.
Allí conoce a Jacqueline, que busca viajar al encuentro de su novio, y se siente atraído por ella.
Imposibilitados de viajar, por la ausencia de colectivos, pasan allí largo tiempo.
Durante una noche, sueñan que conviven todos en el lugar, que lo pintan y que Jacqueline deja a su novio para quedarse con Emilio, al despertar logran partir en direcciones opuestas y acompañados de los residentes: unos con la camioneta del novio de Jacqueline a Santiago y otros con el camión del amigo de Emilio a La Habana.
Secuencias
Llegada (desde que se despide hasta que dice que deben quedarse)
Convivencia/sueño (desde el discurso al gato hasta que Jacqueline está embarazada)
Ida (desde que despiertan hasta que Emilio contesta que es el último)
Recursos formales
Puesta de cámara: Se usan planos medios conjuntos, cuando la misma se desplaza en grupo se usan panorámicas.
Uso de zoom. La angulación es normal, excepto la contrapicada del administrador para la camioneta del español. Un picado casi cenital para la comida.
Se usa plano-contraplano para Jacqueline y Emilio.
Se usa cámara en mano para el baile. Travelling de la gente para la llegada de un colectivo.
Desde el sonido se usa música de piano, música cubana con letra de langosta. Marcha para el entierro del viejo.
Desde el montaje su usa corte directo, se usan luces pagadas para fundir a negro y la remera de Emilio para empalmar los títulos.
Fundido encadenado para el beso.
Tratamiento continúo para los episodios oníricos.
Desde la luz es más contrastada en los interiores y más abundante en los exteriores.
Desde el arte se destacan los atuendos rojos de Jacqueline, la camisa del administrador, las langostas, las conservas, la camioneta.
Las paredes de la terminal están despintadas y da sensación de húmedad.
Hipótesis
En el film “lista de espera” de 2000, de Juan Carlos Tabío, se postula a través de la figura de la terminal como metáfora de la isla, la posibilidad de la felicidad en el aislamiento.
Validación
La terminal es ese lugar donde cada personaje olvida sus familiares, sus deberes en el exterior. No se limita a cubanos nativos está posibilidad de felicidad, sino a inmigrantes que han decidido pasar el resto de sus días allí. Por otro lado, el imperio que amenaza esa utopía se ve puesto en la piel del novio de Jaqui, quien es además de un extranjero, el más adinerado de lo presentes marcado por su imponente camioneta vista en contrapicada. Además tiene aspecto alineado a diferencia del resto: camisa, lentes y pantalón de vestir.
Obviamente hay quienes no colaboraban con esa utopía, sumidos en su propio beneficio: el personaje del gordo de lentes es uno de ellos.
La situación utópica se consigue en un estado de ensueño, es decir que se señala que lo conseguido en la realidad el aislamiento del país habla de una gran magnificencia si ha podido ser conseguido.
Conclusión
La terminal es metáfora de Cuba, el novio es lo externo que impide concretar la total felicidad.
Muerte al invasor
Director: Tomás Gutiérrez Alea y Santiago Alvarez.
País: Cuba.
Año: 1961
Duración: 15 min.
País: Cuba.
Año: 1961
Duración: 15 min.
Sinopsis
Se presenta el intento de avance yanqui, como las tropas reprenden rápidamente.
orden
Muertos propios, defensa, rendición desfile.
Recursos formales
Se usa desde la puesta de cámara la misma en mano, hay fijos y paneos. La angulación es cenital para los desfiles, y varía en el resto. También PG largo, mas cortos en resto hasta ser detalles.
Uso de zoom, desde la bandera hacia el pueblo.
Desde el sonido se usa canción de guerrilla, de trompetas, de orquesta, de desfile y los disparos. No hay diálogos, pero si voz en off.
Se usa un montaje veloz de duración corta los planos, que mezcla los distintos planos sin importar origen, uso de diarios. Corte directo.
Hipótesis
En ¡muerte al invasor! De Alea 1961, se postula a través del sonido en off un aleccionamiento hacia la población.
Validación
Debido a la velocidad del montaje, y casi la ausencia de sonido diegetico, se aportan datos a través del off para la comprensión del espectador.
La formula de monatej similar a la rusa, exarceba de este modo símbolos que hacen a la construcción de patriotismo: desfile, yanquis, cadáveres, etc. Es decir que imágenes un tanto inconexas son hilvanadas tanto con el ritmo de montaje como con el relato conductor.
Conclusión
A través de distintos recursos e va condicionando una valoración y aprecio a las guerrillas, que en ese momento ocupan el poder, pero no son presentadas como poder, sino como el pueblo mismo.
Ficha técnica
Título El cuerno de la abundancia
Dirección Juan Carlos Tabío
Ayudante de dirección Roberto A. Viña
Dirección artística José Manuel Villa
Producción Gricel González
Guion Juan Carlos Tabío
Arturo Arango
Sonido Eduardo Esquide
Maquillaje Nereida J. Sánchez
Fotografía Hans Burman
Vestuario Nancy González
Reparto Jorge Perugorría, Laura de la Uz , Enrique Molina, Annia Bú Maure, Paula Alí, Thaimí Alvariño, Rodolfo Rodríguez Faxas, Mirta Ibarra
País(es) Cuba
España
Año 2008
Duración 99 min.
Compañías Productora Audiovisuales ICAIC – Tornasol Films
Sinopsis
Bernardo castañeiras es un ingeniero del pueblo de Yaragüey, su madre le da la información de quien portase este apellido sería heredero de un antiguo tesoro, el que cobraría en dólares.
Interesado en ella se acerca a una compañera de trabajo, con la que comienza un affaire mientras realizan los papeles para poder cobrar. Su mujer se entera del engaño y se pelean, el banco en el que debían cobrar el dinero es norteamericano por lo que la transacción no se da.
Endeudado comienza a vender pasteles, y s mujer lo recibe nuevamente en su casa.
Secuencias
Noticia (desde el plano de la estación hasta que va a lo de los padres)
Corroboración (desde que roba los ladrillos hasta que dicen que debe conformarse comisión)
Romance (desde que Yurima va en la bici hasta que vuelve de su viaje)
Endeudamiento (desde que se mudan hasta que llevan a Bernardito al hospital)
Esperanza (desde que queda en la calle hasta que todos se reúnen en su casa)
Recursos formales
Puesta de cámara: Se usan planos conjuntos, plano medio en general.
Angulación contrapicada para el episodio del enfrentamiento entre bandos.
Se habla y mira a cámara.
La luz es correcta a lo largo del film.
Desde el sonido se usa voz en off y música caribeña, además de la canción romántica de la fiesta.
Voz en ralentí para el sueño. Ópera para el suicidio del presidente. Música del oeste para encuentro de bandos.
Desde el montaje se usa corte, fundido de imagen y a negro. Se usa el recurso de historieta.
Uso de iris.
Desde el arte se destaca las joyas de las mujeres cataneyra, los lentes negros y pulseras del primo, y la boina del padre. Antonio lentes, pantalones y camisa, auto nuevo.
Hipótesis
En el film “El cuerno de la abundancia” de Tabío de 2008, se postula a través de la variante formal de empalmes un desorden social generado por la ambición (típicamente yanqui).
Validación
El desorden es causado por dólares, y la complicación se da por un banco yanqui, todo esto se ve acompañado de una gran rítmica visual, no hay un solo recurso que genere estabilidad sino muchos, aparejando esta locura vivida.
Ante este clima, se caen techos, hiere personas y las infidelidades vienen también de la mano de ella.
Todo ello es negado por el padre, conservador de los valores revolucionarios, que a la forma de los guerrilleros viste boina.
El whisky, el Internet, acompañan la perdición del personaje.
Conclusión
Se postula en la oposición de los catañeiras y castañeyras se habla de los viejos valores en contra de los nuevos. Los segundos visten como vaqueros y se van a EEUU, mientras que el padre integrado en el primer grupo sabe detectar que va venir algo malo con ello.
Ficha Técnica
historias d ela revolucion
Guión: Tomás Gutiérrez Alea, Humberto Arenal y José Hernández
Dirección: Tomás Gutierrez Alea
Producción General: Saúl Yelín
Dirección de Fotografía: Otello Martelli y Sergio Véjar
Montaje o Edición: Mario González y Carlos Menéndez
Sonido: Eugenio Vesa Figueras, José L. Antuña y Alejandro Caparrós
Asistente de dirección: Manuel Pérez Paredes
Sinopsis
Se presentan tres relatos, en un posible orden histórico,, el herido, rebeldes y Santa Clara.
El primero narra la historia de Alberto quien huye del departamento que comparte junto a su novia por la llegada de unos jóvenes militantes que se refugian, uno de ellos heridos.
Es encontrado por la policía quien lo encuentra y lo lleva hasta su departamento, asesinando a todos los presentes, logrando el ocultarse y escapar.
El segundo, muestra el enfrentamiento entre los soldados y la guerrilla en la selva, donde uno de los compañeros muere por un ataque aéreo.
En el último, se narra el vencimiento de las fuerzas y el triunfo de la guerrilla, se da acento a una relación entre joven y un guerrillero que muere.
REMINISCENCIA PAISA
Secuencias
El herido (desde del paneo por la ciudad hasta que Alberto se va en el camión lechero)
Rebeldes (desde la llegada de los camiones hasta la caminata acalla el medio de la selva)
Sta Clara (desde el paneo por la ciudad hasta el PP de Tereza)
Recursos formales
Desde la puesta de cámara se usan planos movidos tipo documental para los enfrentamientos, paneos rápidos. Siendo los mismo enteros, también en segunda parte y tercera.
Uso de zoom cuando recepcionista pincha el teléfono. Tilt de Alberto.
PP de teresa en final.
Uso de cenital para aprehensión de Alberto y llegada d camiones en parte 2.
Desde la iluminación se destacan la sombras en el el departamento y lo árboles en el exterior, sobreexposiciones en la selva y gran oscuridad en la noche tanto interior como exterior de Sta. Clara.
Sonido: metralletas como unión de imágenes en la primera parte, y en la segunda como advenimiento, también presente en tercera.
En la primera, música de orquesta y off de policía. En la segunda uso de tambores militares y pájaros. En la tercera voz en off sobre los hechos de la Revolución , música triunfal de orquesta diegetica mezclada con sentimental de Teresa.
Desde el montaje, se usan placas y fundido a negro para la división de partes, mayor rápidez para balacera contemplación de personajes ej. Teresa duración mayor.
Desde el arte, la pared de la calle dice Batista asesino, Alberto trajeado y las mujeres de camisa y pollera. En la segunda vestimenta militar y de guerrilla, barbudos, con pelo largo y escopetas.
Hipótesis
En el filme “historias de la revolución” de 1960 de Alea, se postula a través de la iluminación una ofuscación del régimen batistiano en la población cubana.
Validación
Desde la luz del departamento se ve las sombras, generando un clima de misterio e incomodidad, claramente de poca conformidad.
No puede ser libre ni en la calle, puesto que es claro como en el parque cae sobre la oscuridad de los árboles, que generar la sensación de presencias ajenas hostigadoras.
Vaticina la persecución que se va a dar. Cuando Alberto huye se proyectan unas sombras circulares de forma semejante a una horca
En la selva aparecen partes del paisaje quemados, que habla de lo que están padeciendo quienes allí operan, su sed, su necesidad e cambio.
En la tercera parte la oscuridad habla de la sociedad misma, sometida por un gobierno turbio. A ello se le suma la luz del seguidor, a modo de persecución, aún en ese momento del día en que no se puede ver.
El fuego aparece como un cambio, luego de él se va a negro y ya se pasa al desfile de la guerrilla.
Además hay mensajes directos: la pared inscripta de “Batista asesino”, en el mismo episodio en que terminan en plano tres cuerpos tirados.
Conclusión
En el film se presenta la lucha desde la ciudad, se va hacia selva y después retorna a la misma trayendo el cambio.
Ficha técnica
Más vampiros en Guión y Dirección: Juan Padrón
Productor Ejecutivo: Camilo Vives
Productora Delegada: Norma Martínez
Productores: Paco Prats y Aramís Acosta
Productores Asociados: Juan José Mendy (Estudios ISKRA S.L.)
PROGRAMA IBERMEDIA, TVE, CANAL PLUS
Directores de Animación: Juan Ruíz y Guillermo Ochoa
Directores Asistentes: Leonardo Pérez y Ernesto Padrón
Director de Fotografía: Armando Alba
Pinturas escenográficas dirigidas por Angel Suárez
Sonido: Carlos Fernández
Música: Rembert Egües
Trompetista: Philipp Slominski
Sinopsis
El hijo de Pepe, sobrino del creador del vampisol, crea una fórmula con la ayuda del espíritu de su tío abuelo: la vampiyaba, que otorga dotes de vampiro.
En búsqueda del brebaje van al país norteamericanos y nazis, se enfrentan a los nativos y la fórmula sigue quedando en manos de los últimos.
Secuencias
Misión (desde el paneo por la ciudad hasta que se da misión)
Creación (desde que los amigos se ocultan en el club hasta la creación de la fórmula)
Penetración (desde el robo de los nazis hasta la llegada de los yanquis)
Ataque (desde que el nazi agarra a Lola hasta que Pepe toma vampiyaba)
Respuesta (Desde que van en busca de los enemigos hasta que caen al agua)
Equilibrio (Desde que los lleva en el yate Hemingway hasta que el tío vuela por la luna)
Recursos formales
Puesta de cámara: prima el plano de medio. Uso de zoom, sobre los ojos de Hitler en alusionación.
Uso de angulación normal, picada cuando tío dice a Pepe que se convierta en vampiro.
Desde la luz cuando están los vampiros nazis en su alucinación no hay casi nada de luz.
Se trabaja con luz en foco, los espías se encuentran al margen de esta.
El sótano es bastante escaso de luz.
Desde el sonido se usa voz en off de un narrador diegetico, grito de venta callejera. Se usa música cubana, la cabalgata de las valquirias, jazz, ruido de rayos, tarantela, música militar y de tamboril en carnaval.
Montaje: se va en negro para los títulos, se usa corte directo y fundido de imagen, relato lineal. Efecto de binoculares.
En cuanto arte pepe viste de verde y usa un sombrero. Jonhy viste traje blanco. Al traje militar y lentes negros, quienes lo acompañan sombrero que le tapa los ojos.
Sombreros y ponchos de colores para representar a los mexicanos. Boina para el francés, pantalones cortos para el tano.
Hipótesis
En el film “más vampiros en La Habana de 2003, de Juan Padrón se postula a través de la figura del vampiro la figura del imperialista.
Validación
Hay muy poco, que recuerde que Pepe es vampiro, solo acude a estos atributos para defender lo suyo, al igual que el tío von drácula.
Además las figuras de opuestos en el juego son claras: el ruso y el asiático son ayudantes. Mientras que los malos son yanquis, nazis unidos además por franceses e italianos.
Desde el arte los ayudantes de Al están representados como claros matones. Por otro lado Pepe, el defensor nacional, viste de verde, color identificatorio de la guerrilla.
La confrontación también se da a nivel musical: jazz, música clásica alemana frente a la música tropical de Pepito`s y la oída por Pepin. Quienes necesariamente deben ser serviles con el poder extranjero cantan las canciones autóctonas con mensajes complacientes hacia ellos, pero en sus rostros se ven expresiones de pánico, evidenciando su falta de sinceridad.
Conclusión
Conclusión
En unos pocos personajes son puestas las distintas nacionalidades, y como funcionan a nivel político, los vínculos entre ellos.
Ficha técnica
EL SUEÑO DEL PONGO
Dirección: Santiago Álvarez / País: Cuba / Año: 1970 / Duración: 11 Min. Adaptación de un ingenioso cuento quechúa escrito por José María Arguedas y adaptado por Roberto Fernández Retamar sobre un hombrecito indio, que entra a trabajar de Pongo, o sea, de sirviente, y el patrón, dueño de una inmensa casona en Perú.
Sinopsis
El pongo cuenta a su amo explotador un sueño, donde ambos van al cielo el primero es cubierto de excremento mientras el segundo de miel, pero luego son condenados a lamerse mutuamente durante toda la eternidad.
Secuencias
Presentación (desde que busca trabajo hasta que lo trata como perro)
Relato (desde que pide permiso de contarle hasta el último plano en foco en sus ojos)
Recursos formales
Puesta de cámara: fotomontaje, que incluye planos enteros y PP. Uso del negativo.
Desde el montaje se usan sobreimpresiones, fundido de imagen y a negro, cuadros en blanco. Se hacen cortes rápidos. Repetición de misma foto, en distintas parte de cuadro o tamaño.
Se trabaja el foco, en la foto del jefe solo esta nítido y los ojos del pongo al final.
Luces en puntos, efecto de agua.
Desde el sonido se usa la voz narradora de un niño.
Desde el arte el pongo tiene poncho y gorro, el patrón taje y lentes. Uso de esculturas renacentistas. Dibujos.
Hipótesis
En el film “el sueño del pongo” de Alvarez se postula a través de las artimañas de montaje una inferiorización del trabajador frente al amo.
Validación
Puede verse como la foto del pongo en una pose suplicante, es repetida en el cuadro disminuyendo su tamaño.
Por otro lado el amo aparece indefinido en cuanto rasgos, es un sometedor cualquiera mientras que a pongo se le hacen PP puesto que tiene un rostro rico en expresividad, transmite su sufrimiento.
Las luces, el agua y las esculturas son funcionales a transmitir el espacio onírico.
Conclusión
Ficha técnica
La ultima cena
Cuba/ 1977)/
108 minutos/
DIRECTOR: Tomás Gutiérrez Alea/
GUION: Tomás González, María Eugenia Hayas y Tomás Gutiérrez Alea, basado en un fragmento de “El ingenio” de Manuel Moreno Fraginals/
FOTOGRAFIA: Mario García Joya/
MUSICA: Leo Brouwer/
ESCENOGRAFIA: Carlos Arditti/ MUSICA:
Leo Brouwer/
EDICION: Nelson Rodríguez/
INTERPRETES: Nelson Villagra, Silvano Rey, Luis Alberto García, José Antonio Rodríguez, Samuel Claxton, Mario Balmaseda, Idelfonso Tamayo, Tito Junco, Julio Hernández
Sinopsis
Don Conde, el dueño de un ingenio, lleva a cenar consigo para el jueves santo 12 de sus negros esclavos. En la charla de la comida les indica que al día siguiente no trabaja.
A la mañana del viernes, el capataz Manuel los llama a su labor negándose los mismos, debido a lo señalando por su amo, el mismo los hostiga para que vayan y hace que se rebelen.
El patrón es notificado, se dirige allí y da orden de matarlos, entonces dan muerte a Manuel, incendian el ingenio y se dan a la huida a la selva.
Para el domingo están las 11 cabezas, faltando la de Sebastián que logra ocultarse en la selva.
Secuencias
Miércoles sto. (desde las imágenes cristianas hasta que Manuel corta la oreja de Sebastián)
Jueves sto. (desde el pedido de llamado a los esclavos hasta que despierta y llama al criado en su mesa)
Viernes sto. (desde que despierta hasta que manda a decapitar a todos en velatorio)
Sábado (desde que corren por la selva hasta que traen el resto de los esclavos)
Domingo (desde el discurso de Conde sobre la construcción del templo hasta la corrida de Sebastián)
Recursos formales
Desde la puesta de cámara se usa la cámara en mano, tanto en fijos como con movimiento.
Se hace uso del zoom siendo brusco en los momentos tensos.
Se trabaja con angulación normal, pero se usa picada para cuando alguno cae abatido, también cuando están las cabezas expuestas.
De conde se hacen pp.
Desde la luz hay imágenes quemadas cuando los esclavos están en el exterior y hay oscuridad en los interiores, más aún cuando matan a Manuel.
Desde el sonido se usa música de violines, música sacra, conde tararea flamenco, negros cantan canciones tribales, tamboriles, y silencio.
Los sonidos claves son las campanadas, los ladridos.
Desde el arte se usa ropa colonial, de sacos y sombreros para los capataces, los esclavos camisas y pantalones cortados. Al final conde deja de usar su peluca.
El montaje es lineal, se usa corte directo y a negro en la muerte de Manuel y al final.
Hipótesis
En el film “La última cena” de Alea se postula la violencia como respuesta social a través del uso del zoom.
Validación
Es con un golpe violento que se acompañan las reacciones violentas del escupitajo como así también del corte de la oreja. Es decir que se produce un camino de violencia.
El personaje de Conde que es quien tiene el poder de terminar esta cadena, se muestra pensante siempre en PP no hay un verdadero cambio en él.
Cuando cenan el plano empieza sobre él, luego se abre hacia el resto de los negros, pero vuelve a cerrarse en el pues el sigue siendo un amo al que hay que obedecer, la igualdad no es real.
Además ocupar un lugar central en la composición, lo que asevera esta falta de paridad.
Al canto originario del esclavo se le responde con un tatareo de flamenco, se le da una respuesta imperial que lo ofusque.
Al cuento del esclavo se le responde con otro reaccionario.
También puede hablarse de un choque desde el arte ya que el levantamiento que generan los esclavos hace que conde ya no luzca su peluca y sombrero.
Conclusión
El film habla de la violencia en cadena como así de las imposiciones culturales, desde lo más profundo como la religión.
Ficha técnica
Título Lucía
Ficha técnica
Dirección Humberto Solás
Producción Raúl Canosa, Camilo Vives
Guión Humberto Solás, Julio García Espinosa, Nelson Rodríguez , Música Leo Brouwer
Fotografía Jorge Herrero
Montaje Nelson Rodríguez
Reparto Raquel Revuelta (actriz), Eslinda Núñez, Adela Legrá, Eduardo Moure, Ramón Brito, Adolfo Llauradó, Idalia Anreus, Silvia Planas, Flora Lauten, Rogelio Blain, Maria Elena Molinet, Aramís Delgado, Teté Vergara, Flavio Calderín
Datos y cifras
País(es) Cuba
Año 1968
Género Drama
Duración 160 minutos
Compañías
Productora Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC)
Distribución Tricontinental Film Center
Sinopsis
Lucía son tres mujeres que viven en momentos de revolución ambas en tres periodos distintos.
En 1895, con el marco de la lucha independentista Lucía sigue a Rafael uno hombre casado que la abandona, ella lo mata y se vuelve loca.
En 1932, una joven adinerada deja a su familia, para estar junto a su amado quien junto a sus compañeros producen ataques agitadores para derrocar a Machado. Ella queda embarazada y él muere en uno de estos episodios.
En los 60, Lucía cono ce a un joven con el que se casa, pero al hacerlo él la obliga a permanecer encerrada en su casa. Alentada por un educador lo deja y va a trabajar, pero al extrañarlo vuelve a su búsqueda.
Secuencias
1895 (desde la llegada de Lucía a la plaza hasta el consuelo de la loca)
1932 (desde el taller hasta el reconocimiento del cuerpo)
196… (desde el paso del camión hasta que la niña sale de cuadro)
Recursos formales
Desde la puesta de cámara se usan PP para las protagonistas, principalmente en los 2 primeros casos.
Hay uso de zoom, cámara en mano y paneos. Además de movimientos bruscos se hacen fueras de foco.
Los enfrentamientos son mostrados en PG.
Hay picadas desde la llegada de los combatientes y el rezo de las mujeres en el primer capitulo. Hay cenital desde la terraza en cap. 2.
En la huelga se usa la altura alta de cámara.
Desde la iluminación se usa sobrexposición para cuando violan a la monja y para el final de Lucía.
Desde el sonido se usa en el primer caso un disminución de los sonidos diegeticos, hay música de melodrama y canto romantico y se repite al igual que en el segundo caso un leit motive.
En el último caso se usa música cubana, guantanamera.
En el segundo se usa la voz en off.
Desde el arte se usan vestidos oscuros las mujeres grandes y las jóvenes claros, en el final Lucía viste oscuro. Y los hombres trajes.
En la segunda lucía viste vestidos blancos y termina con negros, su marido también viste de blanco: camisa y pantalón.
En la última visten ropas claras: pantalón y camisa y remera Tomas y ella polleras y remeras.
Desde el montaje se usan cortes directos: siendo los mismos evidenciados, principalmente en la primera parte. Para la división se usa fundido a negro.
El primero es lieneal, el segundo empieza con el final, y el tercero también- con elipsis y flashbacks?-
Hipótesis
En el film Lucía de 1968, de Humberto Solás, se postula a través de la fotografía la inclusión-penetración de la revolución en la vida privada de las personas.
Validación
La vida de las de las mujeres sus sentimentalismos son narrados en planos cortos, los mismos se articulan con planos más largos, generales de lo que son la lucha: el enfrentamiento entre cubanos-españoles, la huelga contra Machado y la defensa femenina por parte de sus compañeras.
La inserción política en la vida de las actuantes se va dando de a poco a través del montaje hasta tener en todos en los episodios finales el acto culmine. Siendo en el último caso una defensa a los derechos de la mujer, implícita.
Conclusión
Dentro de la revolución todo, fuera de ella nada, acá es claro la misma vida se ve cortada por las distintas causas políticas.
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